LA EMERGENCIA DE UN PUENTE (O CUANDO ES NECESARIO UNIRNOS): EL ASOCIATIVISMO CULTURAL PARA UNA GESTIÓN ARTÍSTICA EFICAZ

Introducción

En el presente escrito haré referencia a una serie de conceptos que me parecen centrales a la hora de comprender una gestión cultural eficaz: equidad, asociativismo cultural, participación, coordinación comunitaria y trabajo de base. Cada uno de ellos forma parte de una serie de cualidades que la gestión cultural debiese acoplar a su labor. Los que yo anoto no agotan en absoluto el listado de conceptos, pero aportan a la idea central que desarrollaremos en las siguientes líneas: el trabajo asociativo horizontal (en red) es parte constitutiva del trabajo de base de las distintas agrupaciones culturales, pero esto resulta compleja sin la existencia de una “coordinadora cultural zonal” autogestionada que propicie el trabajo asociativo entre los distintos actores culturales.

Tal proposición es simplemente eso: una propuesta de acción que involucra el trabajo coordinado en beneficio de la comunidad artística y poblacional. Tal propuesta no se sustenta en el aire. Durante el año 2005 se realizó una investigación en el departamento de estudios del Consejo de la Cultura y las Artes, donde se planteaba la necesidad de crear “puentes” que potenciara la labor realizada por los distintos actores culturales de la comuna de San Joaquín. En aquella investigación, donde participé, se evaluaba negativamente la labor del municipio como agente de intervención, por lo cual se hacía más evidente la necesidad de generar espacios que apoyaran las iniciativas de los pobladores(as) en el campo cultural.

En las siguientes páginas se abordan estos tópicos y se entregan algunos lineamientos generales que una gestión cultural eficaz debería, según mi experiencia en investigación y acción, tomar en cuenta. Esto, ciertamente, como sugerencia.

A. El dilema teórico de la gestión cultural

En las ciencias sociales se comprende “lo cultural” de múltiples formas. No existe una definición que nos explique a cabalidad lo que significa. De hecho, hablar de la cultura implica un riesgo. ¿Cuál es? Determinar que existe una sola, y que aquella es la mejor: es decir, que es inamovible. Por eso, hoy se hablan de culturas y ninguna es superior a la otra. Ni siquiera la jerarquización resulta aceptable: ¿Alta o baja cultura? Es una discusión que ya no podemos aceptar.

Nuestra acepción de cultura debe quedar esclarecida desde un primer momento. Hablaremos de cultura y mundo artístico como aspectos separados. La cultura, desde una perspectiva antropológica[1], vendría a ser una serie de patrones de significados incorporados en formas simbólicas, incluyendo allí expresiones lingüísticas, acciones y objetos significativos, a través de los cuales los individuos se comunican y comparten experiencias. En este sentido, nos alejamos de la comprensión de la cultura como patrones artísticos, y entramos en la concepción de intercambios simbólicos en un cierto contexto socio-histórico. Desde esta definición se podría decir que ciertos intercambios permiten u obstaculizan entramados sociales, que permiten o no, mayores niveles de cooperación, confianza y reciprocidad. Una cultura (que puede ser una comunidad) individualista tenderá a tener mayores niveles de desconfianza y a no creer que con el conjunto se podrán lograr beneficios comunitarios. En cambio, una comunidad que posea mayores niveles de cooperación entre sus miembros, tenderá a mantener lazos de confianza y de apoyo mutuo más sólidos. Es ahí donde un agente de transformación cultural debe enfocar su trabajo.

Desde una reflexión teórica se podría plantear que una comunidad (zona-territorio) que posea altos niveles de confianza entre sus miembros, que posea –además- un trabajo comunitario histórico, y que mantenga lazos de cooperación, permitirá que sus jóvenes (por ejemplo que se desempeñen en el mundo artístico), logren mayores niveles de gestión y de desempeño organizacional tanto al interior de las agrupaciones, como en las actividades realizadas. Lo lamentable es que este tipo de casos en Chile son muy pocos o son una minoría. En general, casi se podrían contar con los dedos de mi mano.

Han sido varios los estudios que han determinado que en Chile los niveles de confianza son bajos y más aún los niveles de participación[2]. A nivel mundial estamos lejos de países vecinos o de otras partes del mundo.

Pues bien, este es un aspecto que solucionar y la gestión cultural tiene mucho que decir al respecto. Por ello resulta de suma relevancia que el trabajo desarrollado se enfoque en esta perspectiva: la construcción de mecanismos de confianza y cooperación al interior de los territorios.

Los patrones culturales existentes en una comunidad, como lo anotamos, obstaculizan o permiten la creación de lazos de apoyo. Pero a pesar que en Chile se diga que aquellos lazos están en detrimento, aquí creemos que éstos existen y que se pueden resurgir, pero aquello requiere un trabajo de base desarrollado desde distintos enfoques. Uno de ellos es por medio de la gestión cultural. Con ello, apoyamos la noción que un gestor cultural es un transformador de escenarios (territorios): un actor destinado a fomentar la creación y experimentación de discursos estéticos y políticos (críticos).

De esta forma, el gestor tiene una responsabilidad ética, un compromiso social con su comunidad y consigo mismo, y un desafío de cambio social. La búsqueda de la transformación social sólo se logra en una comunidad donde los lazos de confianza y reciprocidad se mantengan en el tiempo. Por ello la intervención que se logre es de suma relevancia y debe sustentarse en el tiempo: no decaer ni desfallecer, sino que preservar en los objetivos planteados y en la lucha común.

La teoría de redes en este sentido surge como un buen ejemplo de trabajo en la gestión cultural. Ella se debe comprender como una serie de vínculos entre nodos (artistas, agrupaciones culturales) que intercambian distintos tipo de apoyo (financiero, en infraestructura, humano, etc.), para el beneficio del conjunto. La teoría de redes no es nueva. Su uso ya tiene más de dos décadas y sus resultados han demostrado lo útil que resulta ser para los que se benefician de ella. Ciertamente todos tenemos nuestras redes. Lo importante es saber usarlas en beneficio del conjunto y no personalmente (que comúnmente se conoce como “pituto”).

Los niveles de intercambios pueden ser de dos tipos: horizontales y verticales. Los primeros se dan principalmente, según nuestro modelo de análisis, entre artistas o agrupaciones culturales de similares características. Las segundas implican un aumento en la complejidad de los vínculos porque se gestan con instituciones gubernamentales o con mayor niveles de poder de decisión por sobre los demás.

Aquí nos enfocamos en las primeras: en los vínculos horizontales. Cada uno de nosotros conoce a colegas (artistas) o agrupaciones culturales similares a las nuestras. Pero ¿Cuántas veces nos hemos acercado a ellas para pedirles apoyo o para ofrecer nuestros equipos? El sistema económico mundial nos ha enseñado que los recursos son escasos y que la libre competencia es la mejor opción para los clientes: los precios bajan y la calidad aumenta. Al parecer esto ha entrado fuerte en nuestras conciencias.

Hoy justamente lo que no queremos es que nos hagan competir. El FONDART lo ha hecho por más de una década y los resultados están a la vista. Lo que necesitamos es recurrir a la vieja treta del “dilema del prisionero”. O cooperamos ambos o nos engañamos mutuamente y ambos perdimos. La idea del trabajo en redes es buscar la cooperación (recíproca) antes que la satisfacción personal. En este sentido, el trabajo en red horizontal es preferible a que cada una corra por su cuenta. Los ejemplos los pueden pensar cada uno en su casa.

Pues bien, el asociativismo cultural es parte fundamental del trabajo en red. Si existe una obra comunitaria (un espacio físico) y todos los miembros de ella lo utilizan, lo óptimo sería que cada una de ella contribuya con lo suyo. Si cada una de ellas deja el “espacio vacío”, entonces no estamos en presencia de un acto de cooperación. Sabemos que es difícil entablar mecanismos de asociativismo cultural, pero los gastos disminuirían notoriamente si este patrón se lograra. Por lo mismo, resulta indispensable conocer ciertos aspectos que surgen como condiciones asociativas favorables para el trabajo de redes.

B. Las condiciones asociativas favorables para una gestión cultural eficaz

Las condiciones asociativas favorables de agrupaciones culturales tanto autogestionadas como no, deben tomarse en cuenta como factor relevante para la comprensión de la gestión cultural actual. Cada una de ellas afronta parte importante de los desafíos que enfrenta una intervención en una comunidad territorial.

La primera condición asociativa favorable que hemos considerado como central en la efectividad de las agrupaciones y artistas, es la planificación estratégica de las actividades y manifestaciones culturales que se generan a lo largo del año. La planificación como un modelo de organización de las actividades es un elemento central para lograr entablar prioridades de acción y para entablar objetivos claros de logros. Sin un norte que seguir no se llegará a buen puerto. Por ello una carta de navegación (mapa) que coordine a los miembros internos de las agrupaciones debe ser (re)conocido y trabajado por todos, logrando conjugar los intereses colectivos en beneficio no sólo de ellos mismos, sino que también de la comunidad circundante. Ciertamente, una buena planificación, requiere de una eficiente metodología de evaluación (del impacto humano, social, económico y cultural) que tendrá el trabajo realizado: ello resulta fundamental al momento de continuar o no con ciertas acciones.

Una segunda condición asociativa cultural favorable, es la tendencia a la formalización de los vínculos. Si bien en la mayoría de las acciones emprendidas los vínculos establecidos se gestan informalmente, creemos que la formalización de ellos por medio de reuniones formales y contratos basados en la confianza (condiciones de acuerdos pre-establecidas, etc.), son aspectos que fijan un criterio de apoyo más sólido y mejor respaldado. Esta condición es muy importante. Si bien se plantea la necesidad de mayor formalización de los vínculos débiles, lo que está de fondo es dejar bien en claro cuáles son los aportes que cada una de las agrupaciones entrega como aporte a la red. La falta de un nodo (agrupación) deja la red abierta a la desintegración. Es como una malla de pescar: si se rompen los nudos, los peces arrancarán. Si la red existente se rompe o deja espacios libres, entonces el trabajo asociativo se volverá precario y no se sustentará en el tiempo. En este sentido, es importante que los vínculos establecidos sean formalizados lo más posible, y esto se logra en los vínculos de confianza que se vayan tejiendo.

Junto con este último punto, se vuelve imprescindible, como tercera condición, el potenciar y fortalecer los vínculos de confianza tanto al interior de la agrupación, como entre las agrupaciones y organizaciones de mayor jerarquía organizacional (vínculos verticales). Es la confianza con tu par donde crece la fuerza. Pensemos lo necesaria que fue durante la dictadura militar: si uno no podía confiar en el silencio del otro, entonces todo estaba perdido. La confianza en tu amigo, colega, compañero o hermano, es fundamental para trabajar en las redes sociales. Si uno no cree en el otro artista, no podremos gestar proyectos comunes. Por ello, la labor del gestor cultural juega un rol fundamental. Donde existen desconfianzas es de suma urgencia destruirlas, ya que si no podemos revertir tal situación, no podremos transformar el contexto de opresión y marginalidad en que se vive. Debemos estar unidos y sin ese contexto la labor de cambio se nos hará más cuesta arriba de lo que hoy está.

Un cuarto elemento que hemos considerado como condición favorable para el asociativismo cultural, es generar un trabajo cultural hacia y por la comunidad. No sacamos nada con gestionar grandes espectáculos artísticos si la comunidad no nos apoya o no cree en nuestra labor. En este sentido, nuestro trabajo debe tener como misión central entregar herramientas y “empoderar” a los pobladores por medio de la cultura. Un elemento central desde esta perspectiva, es el contemplar a la comunidad como un actor (agente movilizador y no como simple espectador) en las actividades que cada agrupación y artista realiza. Por lo anterior, debemos entregar canales de expresión, de creación y de liberación, no sólo a los artistas o agrupaciones culturales, sino que también (y sobre todo) a nuestra gente.

En este sentido, en la medida que las agrupaciones desarrollen un trabajo enfocado en la comunidad, la cooperación y la reciprocidad cumplirán un papel fundamental en el proceso asociativo. Cuando la comunidad responda a las actividades de las agrupaciones y de los artistas, se logrará movilizar recursos comunitarios en beneficio común. La cooperación en este sentido cumple un factor central al momento de gestionar y planificar la labor del gestor cultural. Es decir, el apoyo recibido por la comunidad luego de las actividades realizadas, lo que podríamos denominar como reciprocidad, va contribuyendo a potenciar el asociativismo entre la comunidad y las agrupaciones, logrando mayores beneficios a corto, mediano y largo plazo.

Un quinto elemento que también parece central es el fortalecer y recuperar la “identidad de clase” de los miembros de las agrupaciones y de las redes generadas. Una memoria histórica común, una lucha común, un proyecto de vida común deben sumarse a la fortaleza que da la “identidad de clase”. En este sentido, la existencia de raíces comunes históricas, en conjunto con el sentimiento de ser “todos pobladores de…”, permite la generación de reciprocidad y cooperación para el fortalecimiento de una identidad común que los diferencie de los foráneos (de los que no quieren ser). En definitiva, el fortalecer y potenciar la identidad de clase de los miembros de las agrupaciones es un componente central en la gestión cultural. Es un elemento que no debemos dejar pasar: sin esa identidad de unidad poco se logrará.

La última proposición de condición asociativa favorable –y no definitiva- es superar los prejuicios que en gran parte de nuestra comunidad existe hacia el trabajo en red. Pienso que el asociativismo cultural es una herramienta útil y necesaria para la generación de un trabajo concreto y solidario. En la medida en que se deslegitime el trabajo en redes por parte de los involucrados en el tema, no se lograrán condiciones asociativas favorables. Es decir, la valoración y respeto del trabajo realizado por las demás agrupaciones y la consiguiente creencia que juntos pueden hacer más, es un elemento central para conseguir un trabajo en redes denso y efectivo. Ya fue demostrado en las elecciones presidenciales pasadas: “Juntos podemos más”. Si seguimos solos por la vida, no conseguiremos mucho. Pero si nos unimos y juntamos nuestros aportes (pero manteniendo las diferencias), se puede llegar muy lejos. Y como fue destacado más arriba: sólo con la perseverancia se lograrán las cosas. En este sentido, debemos estar abiertos a escuchar e incentivar el pluralismo, construyendo un contexto de confianza y lucha crítica generalizada, que permita revertir las condiciones de exclusión que gran parte de nuestras comunidades viven.

Para lograr los puntos anteriores, se exige un trabajo más complejo aún. Las agrupaciones o artistas no se unirán solo por generación espontánea. Se deben gestar experiencias que permitan sembrar tales propuestas en beneficio de nuestras comunidades. Para ello, proponemos la generación de “puentes” que ayuden a reforzar los vínculos que se puedan generar bajo nuestra labor como gestores culturales: “coordinadoras culturales zonales” autónomas y (auto)gestionadas, que logren amplificar experiencias efectivas en sus espacios territoriales, logrando unir esfuerzos comunes en beneficio de la cultura y de los programas (políticos y artísticos) de cambio social.

C. Nuestra propuesta: las CCZ

Cuando se analizaron las condiciones asociativas favorables (que pueden ampliarse a más condiciones), se dijo que nacían de un diagnóstico donde el trabajo municipal era pésimamente evaluado. En general esta aseveración es seguida por parte importante de las agrupaciones culturales. Si las políticas comunales culturales son deficitarias, y las políticas sociales del Consejo de la Cultura y las Artes se han orientado, hasta ahora, al apoyo por medio de fondos concursables y otras itinerancias culturales, ¿Qué queda para los artistas y agrupaciones culturales de base de las poblaciones o zonas territoriales rurales? A simple vista, sólo les queda la autogestión y/o sobrevivir con lo que existe.
Frente al diagnóstico realizado en la referida investigación, se concluyó la necesidad de generar un ente que sirviera como “puente” entre los artistas y las agrupaciones culturales de zonas territoriales. A este tipo de agentes las denominamos “Coordinadoras Culturales Zonales” (CCZ).

Creemos que parte importante del trabajo realizado por cientos de agrupaciones culturales se vería beneficiado con este tipo de entidades. Por ello, el objetivo -complejo por lo demás- es desarrollar una coordinadora autónoma territorial, es decir, un espacio que cuente con recursos propios y por cierto con infraestructura tendiente al apoyo en información, económico, técnico y profesional, y que además coordine las actividades que reúnan a las agrupaciones y artistas de la zona de base.

Dicha instancia debería concebirse luego de una reflexión general del mundo de base y debería contar con el apoyo inicial de las agrupaciones más efectivas, de manera que éstas aporten, desde su experiencia, la importancia de trabajar en conjunto y la cooperación entre las agrupaciones, entre otras cosas. Además, éstas últimas serían las indicadas, ya que poseen, en algunos casos, la infraestructura necesaria y redes sociales a nivel comunal, regional, nacional, y en algunos casos, internacional, para potenciar este tipo de iniciativas.

Sin duda este es un desafío complejo. La autogestión –en algunos casos- limita muchos proyectos y no permite el despliegue (o amplificación) a corto o mediano plazo de las experiencias exitosas de trabajo cultural y de base. Por ello, surgen una serie de preguntas tales como: ¿Quién debería aportar los recursos? ¿La municipalidad, el Estado, El Consejo de la Cultura? ¿Nosotros? ¿Los amigos internacionales? ¿Las fundaciones sin fines de lucro? Es un tema a debatir. Personalmente me inclino a la generación de aportes mixtos, es decir, dineros del Estado, de agentes privados no gubernamentales (Fundaciones culturales) y de nosotros mismos, que permitan gestionar una experiencia autónoma y sin dependencias institucionales. La deuda de los gobiernos frente a la cultura es crítica: más bien la cultura y las artes se han utilizado como “ventaja comparativa” con respecto a la derecha.

Las expresiones artísticas no son de nadie: son libertad creativa. El mundo artístico está agotado de concursos públicos, y de la competencia. Lo que resulta necesario es una política cultural orientada en los principios de la equidad, la participación y el asociativismo. Justamente estos aspectos son los que hoy necesita la expresión artística: un trabajo de base donde el arte, y sus distintas manifestaciones, sean una alternativa de dedicación, capaz de generar en la gente una postura crítica y de desarrollo personal (en varios sentidos: profesional, económico, humano y social).

Esto es lo que buscamos: Equidad (que significa justicia en latín). Las políticas públicas culturales debiesen estar orientadas a dar mayor equidad en el acceso a la cultura (artística) y los beneficios reflexivos que ella entrega. La equidad implica entregar las herramientas necesarias (disposiciones permanentes) para que nuestras diferencias evolucionen y no nos igualen a los demás. Por ello, se propone que la gestión cultural debiera propiciar los caminos para lograr mayor coordinación (redes), que permitan unirnos en un beneficio común, pero manteniendo nuestras diferencias. Por ello, las condiciones asociativas favorables nos permiten fortalecer ámbitos de acción que resultan centrales para lograr una gestión eficaz.

Las CCZ son, entonces, entes que implican grandes desafíos, pero tenemos que pensarlas con cuidado: ellas podrían ser un aporte al desarrollo evolutivo de las expresiones culturales de base. Ahora bien, un ente coordinador autónomo exige un trabajo profesional que la gestión cultural está llamado a suplir. Se necesita planificación organizacional, recursos, infraestructura, metas, evaluación de impacto, etc., pero por sobre todo perseverancia. Sin ella estaremos perdidos. Este tipo de proyectos involucra mucho esfuerzo y confianza entre nosotros. Debemos buscar los mecanismos que permitan unirnos en una gran red para fortalecer nuestro trabajo y no dejar morir a las miles de iniciativas que nacen cada día en nuestro país. Tenemos que (re)conocernos y así repartir las experiencias exitosas (y también las que no) de las manifestaciones culturales que se desarrollan en nuestras poblaciones.

Las CCZ son una propuesta y deben generarse más. Por ello, necesitamos participar y hacer participar a nuestros vecinos, invitarlos e informarles. Debemos reunirnos y hacer de nuestro trabajo una experiencia amplificable a todos los rincones del país, sobre todo rurales y los que sufren la marginación.

En definitiva, debemos asociarnos y generar las instancias permanentes (los llamados “puentes”) que permitan coordinarnos y apoyarnos mutuamente. Las condiciones asociativas favorables son, en este sentido, buenas prácticas a potenciar. Ese es el llamado.

Conclusiones

En el transcurso de este breve escrito hemos planteado la emergencia de un nuevo “contrato social”, donde los distintos agentes culturales valoricen y crean que en el asociativismo cultural existen herramientas para desarrollar y amplificar sus experiencias.

Iniciativa es lo que nos ha faltado en estos años. El presente escrito llama a unirnos para el beneficio de nuestras comunidades de base y también para nosotros. La gestión cultural en este sentido, está llamada a generar los espacios de coordinación zonal donde cada una de las agrupaciones aporte con su experiencia y sus “equipos”. Debemos apoyarnos entre nosotros, conocernos y amplificar un discurso que pienso nos une: la transformación social por medio de la cultura y las artes.

A lo largo de nuestras propuestas nos referimos a la equidad, a la participación, al asociativismo, etc., y propusimos un ente que sirviera como “puente” que denominamos como “Coordinadoras Culturales Zonales”, las CCZ. Esto no es más que una propuesta de trabajo futuro para los gestores culturales y es un desafío para el trabajo cultural de base de nuestras miles de agrupaciones culturales y artistas de nuestro país.

Personalmente soy un convencido que por medio de la cultura y las artes la reflexión crítica y el desarrollo personal (humano, social y cultural), se fortalece y permite superar los mecanismos de exclusión y marginalidad. El que crea arte (discursos estéticos) entrega un mensaje hacia la sociedad. Que el mensaje sea efectivo o no, depende de lo que hoy nos propongamos como trabajo cultural.

En conclusión, si nos mantenemos alejados y de forma apática entre nosotros, no lograremos la transformación social que deseamos. Pero para lograr unirnos cooperativamente, es necesario, desde una mirada teórica, el desarrollo de puentes que ayuden a coordinar el trabajo cultural. El presente ensayo apela a eso: las CCZ son una posibilidad (propuesta) para lograr un trabajo basado en la confianza, la cooperación y el trabajo en red de los creadores de arte. Pero para lograr aquello, se requieren políticas públicas que nos entreguen herramientas y no nos hagan competir entre nosotros, ni nos utilicen en beneficio político.

[1] Véase el análisis de Larraín, Jorge “¿América Latina Moderna? Globalización e identidad” Editorial Lom, 2005
[2] Véase “Nosotros los chilenos: Un desafío cultural” Informe de Desarrollo Humano 2002, PNUD, Santiago de Chile, 2002.

CONSUMO DE ARTE EN CHILE Y SUSTENTABILIDAD: UNA TAREA PENDIENTE

El consumo del arte en Chile se consuma en pocos. Para nadie es novedad esta afirmación. Conocemos las características (perfiles) de quienes adquieren, valoran y distribuyen arte en Chile: no son muchos. Según datos disponibles, menos del 8% de la población visita los museos del país; muchos en cambio, ven televisión y escuchan radio.

Para la sociología el problema del consumo se aboca principalmente a problemáticas económicas, políticas y sociales. Si para algunos es dominación, para otros es libertad. No hay consensos al respecto: y nadie los quiere. La conformación teórica en este aspecto se sustenta en la idea que el consumo es parte fundamental para la sustentabilidad del sistema económico y todo lo que ello significa. Él se acopla, sin duda, a gran parte de su entorno. Ningún sistema social moderno puede prescindir de su operar: menos aún el arte. En este sentido, la historia del arte nos ha dejado señales claras que esta relación no ha sido fácil. Los Marchantes del siglo XIX y los galeristas del XX, han marcado profundamente las configuraciones estructurales del mundo artístico mundial. Pero no sólo él. La política también lo ha hecho: el arte del siglo XX ha estado marcado por su interrelación con la política, y en eso tampoco tenemos dudas.

Si aún observamos teóricos y artistas que soplan al cielo esperando cambiar la dirección de las nubes, es porque aún la reflexión artística y la ciencia social no han generado la discusión necesaria para comprender el proceso antes descrito y ofrecer caminos alternativos. Si en gran parte del globo esta discusión parece superada, en Chile existen aún obstáculos para discutir esta controversial relación entre el arte, la política y el mercado.

Como hipótesis trazamos nuestra distinción argumental: en Chile no existe un mercado del arte que logre sustentar la actividad artística; es la política la que configura y financia sus designios programáticos, impidiendo que sea la sociedad en su conjunto la que contribuya a tal tarea. Frente a tal propuesta, este breve artículo pretende entregar un par de sugerencias-reflexiones al respecto. Como en todo, no intenta saldar el debate, sino que por el contrario: la idea es generarlo.

En Chile la producción de arte ha sido discreta. Lo mismo ocurre con gran parte de las distintas ramas del arte como la danza, la literatura, el teatro, la escultura, etc. Ninguna se ha destacado por sobre otra. Sin embargo, no podemos obviar que su propuesta reflexiva ha tenido (y tiene) grandes momentos (La historia del arte nacional ha destacado en varios escritos estos procesos). Lo importante de señalar aquí es que el arte en Chile ha experimentado una serie de cambios comunicativos en cerca de tres décadas de historia. Este proceso, continuo y discontinuo a la vez, puede ser comprendido como una evolución del sistema artístico nacional hacia una comunicación crecientemente compleja, aunque exista permanentemente la presencia de pretensiones políticas y/o económicas. Esto último parece especialmente crucial. El arte se comprende por su constante interrelación entre el mundo político y el económico. El primero ciertamente ha jugado un papel más crucial en el arte nacional: el profundo llamado a unirse a la unidad a comienzo de los setenta, las obstrucciones comunicativas en el 73 y la necesidad del arte por generar “disimulos” comunicativos ante la política (durante los setenta y ochenta) han sido para la reflexión histórica y teórica del arte temas más polémicos, cruciales e interesantes de desarrollar, que estudiar el florecimiento (siempre presente) del mercado artístico chileno y todo lo que ello significa.

Sin embargo, el arte, la política y la economía, tienen hoy una convivencia interesante de observar. La política hoy ya no exige unirse la unidad del pueblo: Bachelet no llamaría al arte a plegarse a su proyecto institucional. Tampoco obstaculiza u obstruye la compleja configuración del arte contemporáneo: más bien lo que hace es entregar fondos (¡dinero!) para que los proyectos artísticos mejor “evaluados” puedan ser financiados y presentados a la comunidad (esa siempre tan difusa espectadora). Lamentablemente este tipo de propuestas programáticas (políticas) lo que han hecho, al igual que en el aspecto económico, es aumentar las desigualdades de ingreso (consumo en este caso) entre los más ricos y los más pobres (del quintil más rico, al más pobre, para decirlo en forma rigurosa), conformando así una segregación artístico-cultural. La política, en este caso, les hace un favor a los más ricos: a los “afortunados” o poseedores de un mayor capital cultural, social, económico, etc. Si bien esta programación es cuestionable, lo es más el trabajo que se ha realizado para revertir esa situación. Sería ingenuo de mi parte acusar a las autoridades del mundo cultural nacional de “no hacer nada”. Al contrario, se ha hecho mucho. Y en eso no hay duda. Lo cuestionable es que se ha hecho mucho, pero para los mismos.

Ellos, sin embargo, no son tan inmaculados. Al igual que todo chileno (o extranjero con residencia en el país) debe postular a esos fondos y adjudicárselos para realizar su proyecto. Pero cuando es su décimo proyecto financiado íntegro o parcialmente no es sólo por su “pituto”, sino que más bien por su know how o experiencia acumulada por años. Es decir, esto implica que otros agentes no logren “competir” por los recursos escasos, debido a su falta de herramientas técnicas y/o políticas. En otras palabras, el postular a los fondos se ha transformado en una profesión de alta complejidad. Entonces bien, las preguntas que uno se puede hacer son: ¿Por qué nuestras artes nacionales se gestan y dependen de tales fondos concursables aún? ¿Dónde queda nuestra responsabilidad al respecto? ¿Por qué nos cuesta tanto pagar por ellas? ¿Qué se puede hacer para revertir esta situación? Veamos brevemente un par de propuestas al respecto.

El financiamiento de las actividades artísticas chilenas surge aquí entonces como problemática central (al igual que toda política pública nacional). Siguiendo a Teubner[1], pienso que la sustentabilidad del arte (nacional) parece estar mejor protegida, a) si la comunicación artística es financiada por una pluralidad de fuentes y b) si una dependencia monopólica del arte en una fuente de financiamiento es evitada. Con ello, la política tendría que modificar su actual entramado burocrático. En otras palabras, el Estado tendría que garantizar una pluralidad de fuentes financieras (independientes) que serían una condición externa para la sustentabilidad (pluralidad) artística. Una clase de subsidio delegado que funcione bajo la lógica de “abajo hacia arriba”[2] sería el principio rector de nuestra primera propuesta. Es decir, delegar en una multiplicidad de fuentes de financiamiento (privada, local, comunal y regional) los recursos disponibles y que funcione con un formato similar a las fundaciones u ong’s comunales: por medio de decisiones participativas comunitarias. Modificar los complejos modelos de evaluación de proyectos sería su labor fundamental. Ahora bien, esta propuesta no tendría sentido sin considerar otra parte fundamental del problema.

En el mundo del arte es común escuchar que las galerías comerciales no tienen un criterio curatorial claro y bien definido. Ajeno a tales prejuicios, nos interesa destacar que en nuestro país existe una autodescripción sustentada en el anti-mercado. Como anotamos al comienzo, en Chile este tema no ha estado ajeno y su polémica al interior de sistema artístico es notoria. Gran parte del entramado artístico (de músicos, poetas, artistas visuales, etc.) manifiesta un claro rechazo al mercado y su funcionamiento. Si bien existe un fuerte desconocimiento del funcionamiento del mismo, el mundo artístico lo considera ajeno a su operar y mantiene semánticamente un fuerte prejuicio hacia él. Tal concepción del mercado del arte no permite lograr un acoplamiento estructural sólido entre el arte y la economía. Si bien existen experiencias periféricas segregadas (como el mercado de las artes visuales en Alonso de Córdova), en la conformación estructural del sistema artístico la descripción tiende a separar ambos mundos en detrimento de la economía. Pienso, como segunda propuesta, que la proliferación de estructuras artísticas privadas y públicas (galerías de arte, espacios culturales, corporaciones privadas, etc.) con un sólido esquema organizacional (profesional), permitiría un mejor funcionamiento operativo en la distribución, producción y recepción del arte nacional. En la senda de la sustentabilidad, sólo con la existencia de diferentes estructuras dispuestas a comercializar y ofrecer su mediación entre la producción artística y la persona interesada, se potenciaría la valoración y consumo del arte en nuestro país (tomando como supuesto que se elimine el centralismo artístico nacional y se descentralice: que es una tarea aparte). Es hora, y es aquí donde me interesa centrarme, que la gente, la ciudad, la sociedad consuma, estime y/o adquiera la producción artística nacional. En este sentido, interesa que junto a las propuestas antes señaladas, el arte, la política y la economía se esfuercen en potenciar que la sociedad asuma su deuda histórica y logre niveles de adquisición de arte que logren, junto al complejo entramado estructural que lo rodea, sustentarlo.

Esto significa una gran tarea. En primer lugar, se intenta modificar los modelos tradicionales de las políticas culturales (basados en fondos concursables) por la configuración de esquemas de financiamientos diversificados en formatos de fundaciones. En segundo lugar, la diversificación de estructuras de venta y/o comercialización de arte, por medio de esquemas privados y públicos con criterios curatoriales o no, que posibiliten un mayor consumo cultural: es decir, potenciar la elección. Al fin y al cabo, la propuesta aquí no es vender el arte por venderlo: es lograr que la sociedad en su conjunto valore la producción artística nacional y sus artistas. Si se logran estructuras organizacionales con intereses diversificados en miras a lograr un mayor consumo cultural, entonces estaremos en un camino que parece ser positivo. En este sentido, la discusión es cómo generar los mecanismos necesarios para que la sociedad consuma arte y cultura.

En definitiva, si pedimos más fondos concursables y más recursos de la política, lo único que hacemos es impedir que la sociedad intencione sus decisiones en pos del consumo cultural: para qué pagar si los artistas nos cantan gratis en los cerros de Valparaíso. El dinero en este caso, debería dirigirse a generar en la sociedad niveles de consumo cultural sostenidos en el tiempo: no más limosnas, sino que valorización de nuestro patrimonio contemporáneo y los agentes involucrados en el mismo. No sacamos nada en gastar el dinero estatal en sustentar el sistema artístico; los fondos tarde o temprano acabarán. Por ello es importante configurar las estructuras necesarias para potenciar las audiencias, los consumidores de arte y los financistas de obras públicas. Ya no vale la pena pedirles a los empresarios que financien a un artista con el vuelto del supermercado (sería terrible), es hora de entablar decisiones políticas, económicas y artísticas, para hacer que la sociedad vaya sustentando el mundo artístico-cultural, pero siempre manteniendo la complejidad interna propia del sistema artístico.

[1] TEUBNER, GÜNTHER Y CHRISTOPH BEAT GRABER “Art and Money: Constitutional Rights in the Private Sphere?” Oxford Journal of Legal Studies 1998, 18, 61-74
[2] PETERS, GUY “Modelos alternativos del proceso de la política pública: de abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo” Revista gestión y política pública, Vol. IV Nº2, 2005.

La distinción Dios/Arte

Apuntes a propósito de la propuesta visual de Gabriel Labra

La obra gráfica de Gabriel Labra se sitúa en un contexto particular: la sociedad moderna. Desde ahí cualquier análisis posible debiese considerar la complejidad que la sociedad, y el arte en particular, ha adquirido en los últimos siglos. La complejidad es parte de nuestro entorno y no podemos reducirla sin considerar sus repercusiones (a veces negativas, a veces positivas). En una obra de arte moderno este fenómeno es particularmente observable. ¿Qué es lo complejo? La producción de distinciones al interior de la obra y su reducción progresiva de complejidad. Es decir, al dibujar (trazar) una primera selección comunicativa en un espacio vacío (indeterminado), vendrán nuevas distinciones que constriñen al artista a trabajar con grados progresivos de reducción de complejidad. En este sentido, lo que se gesta es forma, figura e imagen. Es reconocer que en la inmensidad de lo posible, siempre hay un orden, un mundo posible: mundos artísticos paralelos. A una primera distinción le seguirá otra, y ésta otra y así sucesivamente, hasta crear una obra considerada artística. Pero en la obra de Gabriel, esto tiene una consideración especial.
En su obra lo novedoso no son sus impresiones visuales: eso es lo propio de una obra moderna. Lo propio de su obra, y por ende lo novedoso de su trabajo, es su propuesta artística basada en la inspiración divina. Las primeras cesuras trazadas en sus obras de arte deben ser comprendidas entonces por un modelo de creación que se aleja de la ortodoxia del arte contemporáneo. Su arte mantiene la particularidad discursiva del cristianismo primitivo, pero con los componentes propios del arte actual. En la obra de Labra solo Dios sabe qué distinción trazará (elegirá) y cuál ha dejado pasar, conformando así un mundo artístico basado en la inspiración divina.
Sólo Dios puede observar los dos lados de la distinción. Sólo él guiará a Labra, por medio de sus sentimientos y herramientas, en la gestación de su obra. Esta creación no será un arte simbólico donde reconocemos al creador en ella, sino que es una obra moderna que sirve a Labra para enseñarnos su verdadera inspiración: su devoción por cristo.
En resumidas cuentas, para comprender la obra de Gabriel, el espectador/observador debe, luego de reconocer las características del mundo que propone su obra, buscar distinguir el esquematismo o el juego de distinciones desde el cual esta particular obra está reconstruyendo/describiendo/observando el mundo que Dios le ha propuesto a Labra. Aquello, en términos discursivos, nos plantea desafíos teóricos y reflexivos que van más allá de la teoría, sociología e historia del arte. Esto es un desafío entre la Fe y el arte.


Tomás Peters
Santiago de Chile, 15 de Diciembre de 2006

Sociología del Performance.

Anotaciones sobre la Primera Bienal Internacional de Performance en Chile DEFORMES 2006



Santiago ha sido testigo de un fenómeno pocas veces visto. Tal fenómeno dice relación con la Primera Bienal Internacional de Performance en Chile. Durante dos semanas tuvimos la oportunidad de vivenciar una serie de manifestaciones artísticas de no fácil solución: fuimos testigos de la complejidad que el arte ha logrado en menos de medio siglo. Sin duda la performance es una de las prácticas artísticas más complejas y poco frecuentes del circuito cultural nacional e internacional. Su presencia en Santiago ha significado, para los caminantes urbanos, una oferta de suma interés para todos los ámbitos de estudio. No sólo los artistas se benefician de tales manifestaciones: disciplinas como la sociología por ejemplo, se enfrentan a complejos dilemas de reflexión e interpretación.

El presente escrito es una serie de breves anotaciones realizadas con motivo de la Bienal antes anotada y espera ser un aporte a las interrogantes surgidas en estas últimas semanas (o décadas). Las palabras aquí desarrolladas servirán, espero, para profundizar un futuro debate en curso.

Para la sociología del arte las manifestaciones artísticas son parte importante de la sociedad contemporánea. Existen instituciones dedicadas a la formación y difusión de las artes, como también creadores (productores) y receptores (el público). En el caso de la performance esta tipificación no debería alejarse demasiado. Sin embargo, debemos reconocer que ella pertenece, como bien lo anota el Colectivo Deformes, a la lateralidad de las artes “oficiales”. Aquello no debe comprenderse como actitud negativa frente al entorno “institucional”. Siguiendo con la propuesta de Deformes, parece interesante su programa de trabajo desde la inclusión y no desde la exclusión. La exclusión significaría el abandono de cualquier línea programática. En cambio la inclusión implica el entrar y salir, el estar y el no: el mantener una propuesta independiente. A diferencia de la integración, que llama a la homogenización de las formas, la inclusión permite continuar con la pertenencia a la lateralidad, pero poseyendo un nivel de participación.

Frente a este modelo de propuesta programática, resulta importante interrogarnos sobre la emergencia de la performance y su comprensión como manifestación en la sociedad moderna. Situándome como observador de observadores, me atrevo a señalar que la performance se debe comprender bajo la premisa de la sociedad moderna: la sociedad es la suma de todas las comunicaciones posibles.
La comunicación es eminentemente social (un cerdo generalmente no comunica). Desde esta perspectiva, una acción performática se interpreta sociológicamente como una selección de comunicaciones en un fluido constante. El o la artista performática va seleccionando (programadamente o no) espacios comunicativos que le sirven para generar un mundo paralelo (a veces sagrado). Tal trazado de distinciones comunicativas nos exige seleccionar información que en sí cuestiona la probabilidad de comprensión. En otras palabras, es improbable que ego (uno) entienda lo que pretende alter (el preformista) dada la individualización de las conciencias. Cada uno concurre al “acto” con su propio campo de percepción y memoria. Esto no debe interpretarse como un acto artístico incomprensible. La performance es una forma de arte, y como tal nos cuestiona constantemente por el sentido de la obra. La improbabilidad de la comunicación es observable en todos los sentidos: los secretos o hechos se van modificando de transmisor en transmisor. Es improbable que un secreto inicial llegue a ser, luego de pasar por una larga fila de individuos, exactamente igual o parecido al primitivo.

Con lo anterior, es improbable que la comunicación generada al interior de la performance llegue a más personas de las presentes en una situación concreta. Si bien contamos con registros audiovisuales, la “experiencia” vivida es única e irrepetible. Nuestra permanencia temporal en la manifestación comunicativa preformativa permite formar el campo necesario para su gestación y posterior finalización. Pero aquella gestación no dependerá de nosotros. El sentido abre el universo de posibilidades de selección del artista sobre la temporalidad: el sentido nunca permanece inalterable, cambia constantemente, es contingente, es una actualización continua y autónoma de posibilidades. El preformista irá trazando decisiones comunicativas desde el comienzo de su presentación, durante la misma y al finalizarla.

Teóricamente uno podría plantear, desde la sociología de N. Luhmann, que la primera cesura de una performance, el primer paso dado, la primera distinción, debe ser vista, tanto desde el lado del mundo todavía no herido como la obra de arte que se gesta, como casualidad. En este sentido el artista-performista es un productor de casualidades, pero siempre precisas. Sólo después de la aleatoriedad del principio, la performance retoma el control sobre su procreación y constriñe al artista a una observación que debe trabajar con grados progresivos de reajustes de libertad. Después, lo que existe es sólo la posibilidad del aceptar o del desechar; del afirmar o alegar; del seguir presente o simplemente alejarse.

De esta forma, la performance se va configurando a partir de sus propias distinciones internas. Va conformando un arte como mundo (repito, muchas veces sagrado y paralelo), un espacio interior que se va fijando leyes internas desde el primer momento y que obligan seguirlas hasta el final (reducción progresiva de complejidad). Esto tiene no sólo implicancias para la obra. Como es observable, también el artista se asombra por el orden generado entre sus manos a través de la relación cambiante entre un paso y el otro, entre la provocación y la posible respuesta, entre el problema y la solución del problema, entre la irritación y la salida. La performances es siempre sorpresa.

Sumado a lo anterior, en la performance se construye una semántica interna que asegura que es capaz de producir redundancias o estructuras que sostengan su complejidad. De hecho, si la obra no poseyera estructura alguna, no sería posible ni siquiera señalar que la casualidad forma parte de la obra. Al integrar la casualidad a la “acción de arte”, la obra está explicitando el problema de la autorreferencia del arte, y jugando seductoramente con él como límite interior de sus procesos de construcción de mundos artísticos.

En resumidas cuentas, para comprender la performance, el espectador/observador/público debe, luego de reconocer las características del mundo que propone la obra, buscar distinguir el esquematismo o el juego de distinciones desde el cual esta particular obra está reconstruyendo/describiendo/observando el mundo. El espectador debe así observar el o los puntos de vista que estructuran la obra y dan sentido a las formas que en ella se proponen. De ahí que la función del arte se encuentra más bien en la comprobación de que en el ámbito de lo estrictamente posible hay necesariamente un orden. Pero ese orden se debe también a la sorpresa, que siempre es posibilidad en la performance.

Finalizando estas breves anotaciones, resulta interesante comprobar cómo el arte en Chile ha ido desarrollando un nivel indudable de complejidad. Las manifestaciones artísticas como estas no son nuevas en el mundo. Sin embargo, el desconocimiento y muchas veces el prejuicio gestado hacia estas prácticas, ha sepultado su amplificación comunicativa en nuestro país. Verdaderamente este tipo de prácticas contribuye a formar “tema” en el mundo artístico, es decir, poner en el tapete la existencia de distintos trayectos artísticos. Tanto organizacional como difusivamente la Bienal tuvo éxito en su planificación y eso es destacable. ¿Cuándo seremos testigos nuevamente de decenas de artistas-performáticos de todo el globo? Espero que pronto. Es de esperar que esta primera bienal de performance se disgregue por las regiones del país y llegue a nuevos observadores, permitiendo que esta disciplina evolucione a nuevas experimentaciones y desafíos creativos. Al final y al cabo, es eso lo que le pedimos al arte contemporáneo, ¿no?
Pero este es un problema evolutivo que solo la evolución puede resolver.

Inversión, audiencia e infraestructura cultural EN PELIGRO: el caso de la Estación de Trenes de la comuna de Peralillo

Santiago, 7 de septiembre de 2006


Hace un par de semanas atrás participé, como un ciudadano más, en un concejo municipal ampliado de la comuna rural de Peralillo. Para el común de la gente esta actividad resultaría aburrida o en el peor de los casos no tendrá idea qué es o para qué sirve. Quizá un incentivo para asistir fue la participación, por primera vez en la historia de la comuna, de la presidenta del concejo nacional de la cultura y las artes: Paulina Urrutia. Sin duda esto causaba expectación no sólo en los artistas y gestores culturales de la comuna, sino que también en las miradas atentas de varias señoras (y más que algún hombre) interesadas en ver “de cerca” a la otrora actriz de Sor Teresa de los Andes.
Seguramente su presencia marcaría un hito en la comuna. Sin embargo, sería injusto de mi parte no señalar el verdadero interés de la comunidad peralillana en participar en tal honorable y artístico concejo ampliado. Tal incertidumbre nacería hace unos meses atrás.

La comuna de Peralillo se encuentra a unos 14 kilómetros de la comuna de Santa Cruz, conocida por el explosivo aumento que ha experimentado gracias a los “aportes” del magnate chileno Carlos Cardoen. Por gracia, Peralillo se encuentra alejada de tales dominios, aunque, sin duda, los intereses del armado hacendado están(rán) fijados en algunos dominios comunitarios.
Pues bien, Peralillo posee una gran cantidad de atractivos. Muchos sólo han conocido su calle principal cuando han ido a surfear a las playas nubosas de Pichilemu, pero nunca se han detenido a conocer su peculiar caminar. El tiempo claramente ha pasado por sus calles: no es una comuna detenida en el tiempo. El mejor ejemplo de aquello es su estación de trenes. Construida a comienzos de siglo, la estación de trenes fue, como deben imaginarse, un gran suceso social. Por primera vez en su historia, la mayoría de los pobladores podían viajar a la playa en unas cuantas horas o a la ciudad en algunas más. La gente se vestía con sus mejores ropas a esperar a los viajeros o para viajar a sus destinos, empapados de esperanzas y sueños. En fin, resultaba ser en aquel entonces en Calleuque, un centro social.
Pasaron los años y el tren sufrió la fatiga de sus aceros. Las carreteras y el petróleo hicieron de las suyas, abaratando los costos y disminuyendo los tiempos de viajes. El flujo de viajes disminuyó y los años dorados del tren comenzaron a olvidarse. Las máquinas expulsaron humo negro, pero ya no gracias al carbón.
Como fue de esperar, los durmientes dieron paso al asfalto, y la estación al terminal. Los silbidos por la bocina y los carros por la carrocería. En fin, algo fue abandonado al olvido. Fue así como la estación de trenes de Peralillo perdió su seducción y se volvió oscura por la desazón y la pena de vivir el desalojo. Los ladrillos perdieron su fuerza y el techo, antes protector, se volvió desafiante. Ya nadie la recordó y se volvió un estorbo para la comunidad. Los errantes y borrachos viajeros pasaron sus días en aquellas paredes mutiladas.

Los años avanzaron y llegaron nuevas generaciones. Cada uno pensó en recuperarla, pero los siempre escasos recursos lo impidieron. Sería al comenzar el siglo XXI cuando su majestuosidad volvería a florecer. Gracias al aporte de 220 millones de pesos del gobierno regional, la restauración e implementación de la Estación de Trenes de Peralillo tuvo nuevamente sus días de gloria. El tren volvería a pasar bajo la denominación del “Tren del vino” y la gente, vestida como antaño, lo recibiría con una expectación sólo vista una mañana de 1920.
Durante estos tres años de uso, la Estación de Peralillo se ha convertido en el centro cultural más importante de la comuna. Ahí se han hecho los espectáculos artísticos más renombrados de la provincia. Según sus autoridades, y eso me consta, se han realizado cerca de una obra de teatro al mes durante el año pasado, un gran encuentro de música llamado “Las Primaveras Musicales”, una serie de tertulias y encuentros de cuecas. Cantantes, trovadores, poetisas y poetas, guitarristas, flautistas, cuenta cuentos, payasos, mimos, escultores, pintores, zanquistas, etc., han sido algunos de los artistas que le han dado vida a las paredes ladrilladas de la estación. Como nunca en su historia, la comuna de Peralillo y su comunidad ha generado una serie de acciones de arte que han dejado una huella considerable en la vida cotidiana de los vecinos y vecinas de la comuna.
En cada obra de teatro presentada, en cada concierto, en cada comunal de cueca, e incluso, en cada Bingo, la comunidad peralillana responde en público y en ánimo. La audiencia cultural lograda en aquella comuna es digna de halago.
Yo no nací, ni fui criado en Peralillo: soy, como ellos dicen, un afuerino. A pesar de ello, debo reconocer que siento un gran aprecio por aquellas calles y miradas.
La gente se siente orgullosa de lo que hacen sus artistas y gestores culturales. Los apoya y fortalece. Las audiencias responden. Es decir, hay un público fiel que sigue las actividades artísticas y las reconoce como parte de su ser más íntimo.
Viendo aquello, la oficina de cultura del municipio postuló al Fondart para la amplificación del recinto, logrando con ello entregar espectáculos con un sonido de excelente calidad. El proyecto suma entonces, además de su arquitectura, equipos financiados por el propio Consejo de la Cultura.

Pero bien, a pesar de todo aquello, hoy Peralillo tiene una gran amenaza. La Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile (EFE) está rematando la estación de Peralillo al mejor postor.

Sí, como lo leen. Todo lo construido está en venta. ¿es aquello una política de infraestructura cultural? ¿todo lo realizado ahí será olvidado como antaño? ¿lo creado por los artistas, sus recuerdos y temores, serán rematados en una subasta pública? ¿los compradores y nuevos dueños cerrarán las puertas a la comunidad peralillana? ¿dónde ensayarán los artistas comunales? ¿en sus casas? ¿en la iglesia? ¿en la plaza? ¿en la calle? ¿es eso una política cultural y social consistente?

Al asistir al concejo municipal ampliado quedé sorprendido por la cantidad de gente que defendía “lo suyo”. La estación de trenes de Peralillo NO SE VENDE, decía la consigna.
¿Cómo es posible que EFE remate un espacio público como una estación de trenes en sólo 60 millones de pesos? Es decir, ¿Cómo se puede comprender que su remodelación, que costó 220 millones, ahora la vendan en un cuarto de su valor? ¿Aquí no hay cordura señores?
Al escuchar los alegatos de la gente, y como luchaba por su estación y reconocía en ella el espacio cultural más importante de la zona, no podía entender la situación. Sin duda el espacio ahí utilizado ha servido para fortalecer todo lo que las políticas públicas durante estos 16 años de la concertación han promulgado: potenciar el capital social, empoderar a la comunidad, fortalecer los vínculos comunitarios, generar lazos de confianza, aumentar los niveles de consumo cultura, acrecentar los niveles de participación social, etc., y qué hacen con todo eso: lo quieren subastar al mejor postor. No digo aquí que el edificio sea el causante de dichas manifestaciones, solo anoto que un espacio público como el aquí referido ha ayudado a reunir a la comunidad, a conocer nuevos mundos artísticos, a reconocer en el arte y la cultura un potencial poco explorado para superar los niveles de pobreza.
Según los datos entregados por el alcalde de la comuna, la inversión (no gasto) en cultura corresponde a un 4% del total del presupuesto anual. ¿Cuántos municipios en Chile se la juegan de esa manera para lograr los niveles de audiencia y participación social que actualmente posee la comuna? Sin duda la gestión cultural y social realizada en Peralillo nos da una importante lección: la inversión en cultura es un factor estratégico relevante a la hora de generar mayor capital social comunitario y empoderamiento en las comunidades.
Mucho se ha escrito sobre la importancia de generar políticas públicas que conciban a la cultura como un factor de desarrollo social. Varias son las experiencias que demuestran y validan dicha hipótesis. A veces aquí en Chile nos cuesta reconocer en experiencias concretas la importancia de generar audiencias culturales y su importancia en la superación de la pobreza. El informe del PNUD 2002 lo ha dicho con anterioridad: un mayor consumo cultural potencia una actitud cívica, aumenta los niveles de tolerancia y fomenta la participación social.
En Peralillo me atrevería a decir, sin una rigurosidad científica, que tales postulados son claramente observables. La cantidad de actividades culturales realizadas allá han generado mayores niveles de confianza, cooperación y reciprocidad entre los vecinos ligados a la acción social, política y cultural de la comuna. Esto es innegable.

Considerando lo anotado más arriba, hoy la comuna se encuentra pidiendo que las autoridades tomen cartas en el asunto (aún no exigen). La estación de trenes de Peralillo no puede, ni debe pasar a privados. Tal cambio de “mando” significaría romper y terminar con un espacio donde la comunidad ha logrado entablar una serie de acciones conducentes a difundir sus expresiones culturales en beneficio del conjunto.
Es de suma importancia que todos los actores involucrados en la toma de decisiones tengan claro que tales planes de venta no contribuirán en nada en superar los problemas económicos de EFE. Lo único que lograrán será beneficiar a privados que lucrarán con el recinto y dejarán a toda una comunidad desligada entre sí.
¿Cuáles serán las ganancias señores rematadores? ¿Quizá se paga un favor político por las campañas recién pasadas? ¿Creen que luego de unos meses de las elecciones bastarán para que la comunidad crea que tal venta es por problemas económicos de EFE? Espero que tales hipótesis sean lo más absurdas posibles. No lograría imaginarme que la subasta de la estación se debe a “favores” asumidos en las campañas políticas. Sería lo peor que podría pasar. La venta de un inmueble como este seguramente no tendrá efectos inmediatos, pero de seguro los tendrá en el futuro cercano. Al fin y al cabo, como dijo un consejal, el problema no es quién compra, sino quien vende. Y si se vende, no será para solucionar los problemas financieros de EFE.

En definitiva, me quedo con dos conclusiones luego de asistir al concejo municipal ampliado. Por un lado, la comunidad peralillana no se dejará engañar por falsos argumentos. De seguro luchará junto a sus autoridades en conseguir que la estación de trenes de Peralillo pase a manos municipales para el uso libre de su comunidad artística y social.
Y por otro lado, tiendo a creer que todo lo dicho por la propia comunidad, por supuesto mucho mejor que en estas palabras, quedará en la preocupación y compromiso que la ministra de cultura asumió en aquella mesa compartida. Sólo nos queda esperar que “Sor Paulina”, como anotaba un cartel de un niño, nos ayude en esta amenaza que supone el remate de una propiedad que en sus ladrillos no significa nada. Pero usted sabe mejor que nadie la importancia que tiene para los artistas presentar su trabajo en espacios donde se valore y respete su actividad.
La gente de Peralillo exige que su estación de trenes le pertenezca y no a unos pocos.

"El tesoro de los caracoles" o cuando el ingenio creativo en el arte nos sorprende

Este fin de semana, específicamente el domingo (“fomingo” para algunos), aproveché el apoyo estatal al cine chileno y fui a ver una selección de cortometrajes al novedoso Centro Cultural Palacio de la Moneda. Junto con la Caro creímos que veríamos los nuevos cortrometrajes realizados en Chile y nos llevamos la triste sorpresa que sólo 2 de los casi 7 cortometrajes presentados eran “nuevos”. Pongo nuevos entre comillas porque en realidad eran de hace dos años atrás, solo que yo no los había visto.
La idea de este blog es comentarles uno de esos cortometrajes que vi. Su título era, en un comienzo, poco prometedor: “El tesoro de los caracoles”. Luego de repetirme la historia del hombre pájaro como tres veces, ya no tenía ganas de seguir sentado en una sala donde éramos no más de 10 personas, pero la Caro me aconsejó verla; ella lo había presentado en Peralillo.
Luego de algunos segundos el corto pareció interesante. La historia comienza así. Un hombre adulto corría con unas bolsas en su espalda (que parecían una serie de colgantes del artista mexicano Gabriel Orozco), camino a una casa sureña (en Valdivia) para entregarle a una tía una lana para teñirla. Al tener que subir la reja de madera, deja la lana en el suelo y entra a la propiedad sin ellas: pero luego de un rato desaparecen (son robadas). Al darse cuenta el adulto de la pérdida de las bolsas regresa en su búsqueda y no las encuentra. (A todo esto, en el diálogo que entabla con su tía el hombre adulto muestra un nivel de deficiencia mental claro, lo que es parte importante en el transcurso del corto.) Entonces al no encontrar las bolsas de lanas le pregunta a los caracoles qué hicieron con ellas y obviamente al no recibir respuesta, los castiga con la muerte (con alevosía diría un abogado). Al terminar con su acto sanguinario se da cuenta que en el suelo se encuentra una caja, que a sorpresa de todos, resulta ser un tesoro. Desde ahí comienza todo el cuento.
No sigo amigos míos porque tienen que verlo. Hace un tiempo atrás pensaba que los cortometrajes tenían que ser reflexivos y claros en su argumento. Tenían que ser, además, críticos de algún tema y llenos de contenido “pensante”. Luego de ver “El tesoro de los caracoles” pienso que el arte cada vez me sorprende. La obra en sí es mágica. Como les comentaba en un comentario sobre “Play”, la magia del cine es notable. No tanto por sus efectos especiales, sino que por el nivel de ingenio y/o creatividad que el cineasta logra crear. El juego de imágenes y el argumento del corto son simplemente mágicos. Me encantaría poder comentarles cada momento del corto, pero, valga la redundancia, perdería la magia. Sólo puedo decirles que la mejor escena es la lluvia de berlines. Sólo eso.
Sólo me queda decirles que si pueden ver este cortometraje, ¡háganlo! No se arrepentirán. Es arte y cuento. Es crecimiento del cine chileno.
Demás está decir que las actuaciones son de alta calidad, y como siempre me fijo, su música es extraordinaria. Es de Ángel Parra, que ya es un buen anticipo.
En fin, vuelvo a sorprenderme por el nivel de autonomía que logra el arte en Chile. Si bien falta mucho, como lo digo en algún lugar por ahí, pienso que el Cine es parte del arte que se encuentra acoplado con la economía. Sus resultados no son, como creen muchos agentes, negativos. Al contrario, la creatividad está clara. El mercado no limita ni excluye, permite, en varias ocasiones, incrementar el nivel reflexivo y programático del arte. Aunque aún esto es un debate en curso: sólo la evolución nos lo dirá. Es de esperar que este tipo de cortos siga creciendo por alguna productora independiente y que nuevo cine surja como respuesta a aquello.

LCD: Apuntes sobre mi experiencia en la conferencia de sociología del arte en el MAC el 29 de Junio de 2006

CONFERENCIA s.f Disertación en público sobre una cuestión científica, literaria o doctrinal, etc.

Lo escrito en las líneas de arriba es la definición que entrega el pequeño Larousse Ilustrado versión 2004. Existen otras más que simplifican aún más la definición de conferencia. Elegí ésta porque me pareció ad hoc para mi presentación. Ustedes se preguntarán porqué es tan especial tal definición. Siempre resulta intrigante, por lo menos para mi, el significado de las palabras, más allá del su uso común. Cada vez que consulto un diccionario, adjunto (en terminología meilística) en mis recuerdos un nuevo conocimiento.
Pues bien, ¿Por qué he elegido comenzar con esta “definición” para comentar mi participación como organizador y expositor de la primera conferencia de sociología del arte en Chile? Simplemente porque expone brevemente (digno para la Web) los tres caminos que uno puede tomar en su carrera profesional como sociólogo (del arte). En primer lugar, uno puede asumir una postura científica, como también una postura literaria (el segundo) o doctrinal (el tercero). Se pueden sumar muchas más, pero he optado por estas tres por regalía del denominado pequeño, pero siempre grande (en peso y contenido) Larousse.
Uno puede optar por hacer una sociología (del arte) científica. Pienso que se acerca a lo que he hecho durante mi breve experiencia en el área. No totalmente, porque la doctrinal también se puede describir como tal. Ambos rieles han dado dirección a mis débiles ruedas de acero. La primera se puede observar fácilmente en la manera en que expuse mi propuesta descriptiva. Auto-organización, auto-descripción, clausura operativa, autopoiésis, hiperciclo de autoproducción, en fin, una serie de conceptos poco claros y siempre tan complejos. Seguramente con ellos podría sorprender a muchas personas. Quizá podría sorprender a profesores, alumnos y ayudantes, pero no me sorprendo yo. Es ahí donde la cosa no funciona. Pienso que el mundo científico y el arte no pueden caminar de la mano por la pradera de Laura Ingalls. Al contrario, el arte camina por un mundo extraño, mientras la ciencia por la verdad (lo tangible). Puede sonar una contradicción de mi parte, ¿y porqué no si esto es texto? No es la declaración del 4 de Julio. Pienso que ambos no van bien juntos. Entonces, ¿qué más contradictorio que unir sociología y arte? La ciencia social v/s la expresión emocional. Todo mal.
En la tercera vamos de mal en peor. La doctrina de la teoría de sistemas nos hace aún peor. Unidos la ciencia y la doctrina van bien: como dos amantes en la cama. La pueden romper con su amor: disciplina y conocimiento serán sus bellos hijos.
Si ambas van bien, dejémoslas ahí. Lo problemático es que ambas me urgen para mi labor. Si sólo dejara la literatura con el arte no hay avance. Sería la clásica fórmula + X += +. Es decir, no habría cambio.
Mientras exponía pensaba lo poco literario o artístico que era mi análisis. Si para algunos fue un buen trabajo analítico, para mi fue un ejercicio flojo. Como caminar por un camino bajo el sol sabiendo que son varios kilómetros por delante y que lo mejor será esperar un bus, sin ni siquiera hacer dedo. Pienso que faltó la genialidad artística (tan en falta hoy). Pienso además que faltó ese quiebre, esa sorpresa, esa locura.
No deseo ser un burócrata del análisis sistémico. Me gustaría hacer un análisis sociológico pero literario (el segundo). Suena extraño, pero me hubiera gustado hacer una conferencia con menos doctrina, menos ciencia y más literatura. Pero no análisis literario, sino que elogiar el lenguaje poético que tanta falta nos hace. Balbucear como San Juan de la Cruz, injuriar como Rimbaud, volar como Girondo o simplemente leer un soneto de mi muerte como la Mistral.
En fin mis queridos contertulios, tengo un desafío. Pienso que el camino del trabajo sociológico (del arte) debe poseer los tres elementos, pero uno debe primar: el lenguaje poético y su inmenso mundo de oportunidades. Mis amigos: “Quod scripsi, scripsi”

Play (la película) y Se Arrienda...Un comentario sobre su música

Hace una semana atrás vi "Play" y "Se Arrienda": dos de las cuatro películas que deseaba ver (las otras son "La sagrada Familia" y "En la cama"). Ambas son parte, según mi percepción, siempre tan subjetiva, de una nueva generación de cine chileno. Pienso (no creo) que son un nuevo estilo de hacer cine. Una quizá es más tradicional en su desempeño, y la otra es más atrevida. ¿Cuál es cual? Para el que las vio sabrá la respuesta. Pero bien, sin quitar valor al arte de cada una, ni mucho menos a su fotografía, ni menos aún a su argumentación, me gustaría enfocarme en su música. Sí, en ella, siempre tan oculta, pero siempre tan presente.

Debo reconocer que hace años me fijo en dos aspectos cuando veo una película: su argumentación y su música. Si esta última no logra "encajar" en la argumentación, entonces estamos mal. Para mi deberían ser el uno para el otro. Para otros obviamente que no: esa es la gracia de la modernidad.
Si esa nota no entró bien o no siguió el curso que, a veces magistralmente pienso debería darse, entonces me pongo de mal humor y pierdo la concentración argumental. ¡En serio! Suena un poco “loco” pero lo es. No crean eso sí que mi atención musical es wagneriana o compleja, al contrario, soy fácil. Basta con que una bella melodía, muy simple, pero efectiva, logre cautivarme para saber cuándo es el momento justo para acoplarla a esas imágenes en movimiento.
Me pasa muy seguido. De hecho muchas veces pienso que es justamente lo que el productor de la película quiere que me ocurra: que me quede “pegado” con la melodía. Antes eso me complicaba, ahora no. Ahora me encanta: me dejo seducir por las sirenas (como si fuera un marinero viajando por un mar de notas).
Bueno, esta vez me ha ocurrido lo que espero de una película: buena música y buen argumento. Ambas películas tienen algo de eso. Una es repetitiva, pero funciona. La otra es más sutil pero igual de efectiva.
En “Se Arrienda” la música (y letra) de Andrés Valdivia y Cristián Heyne me parece que calza justo en la película. Melodía simple, pero capaz de transmitir el sentimiento del protagonista. El mejor momento es cuando Gastón, en la noche santiaguina, mira por la ventana (desorbitado) y la música comienza. ¡Es notable! Muy fácil asociación. Letra. Música. Silencio. Imagen. Rostro. Luces. Noche. ¡All Inclusive! No pido más: sólo esa imagen temporal serviría para un video clip. ¿Pero saben porqué la encuentro genial? Porque me he encontrado en la misma situación miles de veces y me encantaría que hermosas chicas escucharan la música ad hoc y vieran mi rostro pensativo como el de Gastón. De seguro “algo” activaría en ellas: quizá lástima, quizá ganas de conversar, quizá nada, ¡Qué más da! Lo cierto es esa imagen es predecible, pero ¡puchas que funciona! A mi me gustó, la encontré notable.
Pero bien, en lo que respecta a “Play”, pienso que su caso es especial. La música es más compleja y el juego de imágenes así lo exige. Pero pienso que las notas trazadas en el pentagrama son para otro momento. Son para caminar y que nadie te vea, es decir, que sólo tú te veas y te desdobles por tus mundos y pensamientos. Antes de verla me impresionaba que la chica de la portada estuviera con unos tremendos audífonos en su cabeza: con eso ya empezábamos bien. Me gusta que ella los tenga y que yo (el espectador) la acompañe en su obsesión. Me gusta además que fume. Yo no fumo, no me gusta, pero siempre he querido fumar y exhalar una nube de humo frente a mí. Suena extraño, pero toda esa combinación de colores (y de notas) de la película me hizo un efecto especial: imaginar mundos ficticios en mi mundo. Recuerdo en especial cuando él le dice a ella (la otra) que se comió una polilla: ¡es genial! Y ella le pide que la libere y él lo hace. Es ¡mágico!
En fin, todo ese juego de colores y ese silbido melodioso de la chica de los audífonos me parece un gran acierto. Encaja. Sirve. Funciona. En mi cabeza está ese juego de notas (tan simples). Espero no se me olvide, eso espero.

En resumidas cuentas, ambas son un gran acierto. Ambas me hicieron “algo” que todo artista espera sentir al terminar su obra. Ese algo que espero al ver una película (y que bueno que sea chilena).

A modo de Introducción (o cuando uno escribe el porqué)

Mis Estimados(as): Luego de pensar durante varios meses si me incorporo o no al mundo virtual, he decidido unirme a esto que llaman blog. Para muchos será una sorpresa mi presencia. Para otros quizá no. A pocos le interesará.
Desde que terminé mi carrera y comencé a escribir mi tesis, me di cuenta que todo lo que aprendí durante estos cinco años me ha permitido saber algunas cosas, pero muchas no.
Estos años que vienen escribiré sobre muchas cosas que siempre quise publicar en algún medio. Hoy tengo esta opción: la virtual. Espero que más adelante las pueda expresar en algún otro medio: es un desafío.
Los invito a leer mis comentarios sobre libros, películas, fotografías, discos, televisión, artes visuales, recortes de prensa interesantes, pensamientos, y porqué no: locuras que nos permitan volar.
Espero mantener esto actualizado y dar a conocer mis ideas y reflexiones sobre el arte de la sociedad o la sociedad como arte.
Saludos a todos,
Tomás.